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Escrito por : Mauricio Arévalo Arbeláez

 Diego Barragán, actor de larga trayectoria en el Teatro Libre, debuta como director profesional con Las picardías de Scapin.

 

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 Diego Barragán por Mauricio Arévalo A.

 

¿Por qué escogió para este primer gran paso una comedia? ¿Por qué Molière?

 
Cuando me propusieron ser director profesional, ya llevaba cinco años trabajando en la escuela del Teatro Libre como director y profesor de interpretación. Primero fui profesor de voz al lado de Libia Esther Jiménez, que es mi maestra, luego empecé a dictar Historia del Teatro, y ahí sí pasé al área de interpretación y a dirigir. Desde entonces he tenido varios montajes en temporada con los estudiantes, que se han enfrentado al público, lo que me ha servido para entrenarme de a poquitos para llegar a hacer un teatro para el público en general, público abierto. Hace meses, Ricardo Camacho me propone la posibilidad de empezar a dirigir en el Teatro Libre, cosa a la que yo siempre le había rehuido: la verdad me daba un poco de miedo, y creo que mi alma es más de actor que de director, o por lo menos en este momento de mi carrera. Pensé que era un buen reto porque creo que la comedia le exige mucho al actor: la comedia exige precisión, exige estar presente siempre aquí y ahora… la comedia le exige, digamos, una relación diferente y más activa con el público al actor, lo que le brinda muchas cosas, más que el drama diría yo. Habrá mucha gente que me pueda contradecir, pero mi experiencia como actor ha sido eso: para mí el drama ha sido delicioso, me encanta; creo que lo que más me gusta hacer es drama, pero la comedia siempre me ha puesto problemas y trabas y he sufrido y me ha costado trabajo y he tenido problemas y personajes malísimos. Entonces creo que ahí hay un reto grande física y psicológicamente. A pesar de que parece todo tan ligero, de que para la gente la comedia es algo como irreal, como que no pasa, pues no se dan cuenta de que para quien está interpretando la comedia debe ser casi una tragedia tan creíble que para el público sea chistoso. Ahí hay un nivel que es muy interesante para un actor y para mí, desde la visión de director, es interesante empezar a pulir, a cincelar, a ecualizar todas esas cosas, todo lo que está pasando sobre el escenario entre los personajes: cómo es el gag, cómo son esas situaciones cómicas donde, si hay un retraso en una reacción de medio segundo, se dañó todo. Para mí esto ha sido como empezar a trabajar con la almendra, el centro de lo que es la actuación, por eso escogí una comedia.

 
Ahora, Molière fue algo que fue llegando de a poquitos, la verdad; yo a Molière no le tenía un particular cariño, a pesar de que la primera obra que hice profesional fue Las preciosas ridículas y tengo una muy buena experiencia de ella; fui después asistente de dirección de El burgués gentilhombre, actué en El enfermo imaginario, y en el proceso de la escuela leí muchas obras de Molière: su esquema me parecía muy aburridor, o por lo menos el esquema conocido, en el que siempre hay un personaje central que tiene un problema o un vicio al que los otros personajes o un personaje va a tratar de corregir a través de una situación cómica… y así son las obras que se conocen de él: El enfermo imaginario, El burgués gentilhombre, Las preciosas ridículas, Las mujeres sabias, incluso un poco hasta El Tartufo, todos esos personajes tienen como un problema central y tratan de solucionárselo los otros personajes a través de la comedia. Cuando leí Las picardías de Scapin, me pareció interesante ver un modelo distinto en su obra, un modelo que retoma el tema del criado heredado de la comedia romana, muy cercano al arlequín de la Comedia del Arte. El personaje del criado me sorprendió: su capacidad de dominar la situación me hace pensar que Molière le da una psicología, que lo hace tener unas opiniones interesantísimas sobre la vida y sobre el mundo. Él habla de cómo detesta la gente que no hace nada, por qué le tiene miedo a las consecuencias; habla de su entorno, de lo difícil que es estar metido en un problema judicial; analiza unas situaciones que me hacen pensar a este criado, ya no como el personaje “chistoso” del teatro romano, sino un criado que trata de tener un alma. Me pareció interesante que Molière rompiera ese esquema y tratara de jugar a otra cosa; que hiciera una obra que en su tiempo fue odiada. Eso también es interesante: no sé cómo va a reaccionar el público con esta obra. Cuando la leí me pareció graciosísima, pero el público de Molière en 1671 la odió y dijo que se trataba de personajes caricaturizados, que eso no se creía…por eso es como de las menos conocidas.

 
Es inevitable hacer la pregunta sobre los clásicos. ¿Qué cree que aporta un clásico hoy?

 
Cada vez esa pregunta cobra mayor vigencia, ¿no? Cuando yo entré a estudiar a la escuela, nosotros solamente queríamos montar clásicos. Ahora que yo soy profesor de esta escuela, los estudiantes dicen: “No, montemos a Santiago García, montemos a Buenaventura; traje un libro de obras de La Mama…”; y de verdad ahora hay un interés por ese teatro que le diga algo más cercano al público. Trato de analizar ese fenómeno porque para mí lo interesante de un clásico es que habla a través del tiempo: tiene su vigencia en el tiempo y puede decirnos cosas a pesar de que se estrene en el siglo V o en 1523 o en 1671. Creo que se vuelve clásico precisamente por esa capacidad de decir, de comunicar, de analizar una sociedad que de todas maneras no cambia. Claro, al lado de Molière o al lado de Shakespeare hay una cantidad de gente que está escribiendo. No podemos pensar que estas grandes figuras del teatro son lo único que hay; no, hay una cantidad de contemporáneos, lo que pasa es que no alcanzan a escribir algo que no sobrepase el referente propio del momento. Es esa universalidad, esa atemporalidad, esa eternidad diría yo, esa capacidad de decirle algo a sus contemporáneos y a la vez a gente de siglos posteriores, lo que me encanta del clásico. Me encanta, además, esa disociación en el tiempo, esa sonrisa que hay en el público cuando dice “¡Ay!, como son de chistosos los franceses… ¡Oiga y nosotros somos iguales!”. Y ahí se le quita la risa: me encanta que el público haga ese cambio de mentalidad, porque uno empieza con cierta risa de superioridad: “Ese Edipo sí es chistoso, tan bobito”, y al final uno termina llorando con él, porque se siente identificado, porque el alma de Edipo sigue siendo la nuestra a pesar de estar escrito en el siglo V. Ese es mi arte, mi misión, mi oficio: sí tiene una predilección hacia los clásicos, precisamente por ese trabajo que el público hace en su cabeza. Tengo que ser sincero: no soy tan fan de ese teatro colombianista, que habla del conflicto. Creo que hay vainas muy buenas que se hacen ahora, pero también creo que el teatro tuvo un vicio, como las telenovelas con los narcos; el teatro tuvo su época en que todo era conflicto y todo tenía que ser sobre desplazados y todo tenía que ser tragedia… Yo me gocé algunas de esas obras, pero a mí me interesa más distanciar al público de esa realidad. Como lo que hizo Arthur Miller cuando escribió Las Brujas de Salem: él retrata una situación terrible, la de tribunal McCarthy y el Macartismo; pero él aísla la vaina, construye Las Brujas de Salem, doscientos años antes y pone al público a pensar a través de ese traslado hacia el pasado. Pone el público a decir: “¡Ay, tan chistoso, esa gente en Salem como es de burra!”; y luego a reflexionar: “Mierda, nosotros somos así”. Y el clásico no pasa de moda, ¡pues porque es clásico! Nosotros casi no recordamos a Marlowe o a Thomas Kyd, escritores parejos a Shakespeare; uno no recuerda a esos tipos, porque no superaron la autoreferencia en su trabajo. El clásico sí supera eso: el tiempo y el espacio.


¿Cómo fue el trabajo de texto y la adaptación?


Tuve la ayuda de alguien para leer muchas cosas en francés. Como no hablo francés, trabajé con una versión en inglés, una argentina y otra española, buscando algo más cercano. De todas maneras, todavía la oigo y siento que hay cosas del lenguaje que no me gustan. Yo estudié Literatura, entonces hay algo ahí en las venas: a uno le gusta escribir vainas; incluso hay pedacitos que uno le agrega, diálogos, cositas como para reajustar, hacer más claros ciertos temas, ciertas relaciones entre personajes. Lo más complicado con Molière fue el lenguaje; con este autor estamos muy acostumbrados al: “señor, vos me tratasteis muy mal” y rebajarlo al “parce, usted por qué me trata como un culo”, pues… Encontrar el equilibrio entre esa formalidad y algo coloquial (que no sea ya vulgar, sino como un término medio), fue el gran problema de la versión. Creo que todavía hay que reajustarla y eso será lo que se hará a lo largo del tiempo con esta obra.

 

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Ahora que menciona esa formación en literatura, ¿cómo influye esa formación en el actor?

 
Primero estudié cuatro años de Arte Dramático y yo sentí que ese lugar donde yo estudié se me volvió como un monasterio. Yo solo vivía, comía de teatro, hacía teatro, me encerraba en los tiempos libres a trabajar en mis personajes, todo el tiempo era teatro, y cuando me gradué descubrí que había algo en mi mente que se había como relajado, es decir, el músculo del cerebro, había perdido tonicidad. Yo sentía que me faltaba descubrir más mundo. Claro, uno lee en la escuela cosas de Grug, de Stanislavski, de Meyerhold… pero yo sentía que estaba todo concentrado en el mundo del teatro y a mí me faltaba el mundo de la fantasía, de la creatividad, de esos otros mundos. Quise complementar mi carrera con algo que fuera afín. De verdad la literatura para mí fue volver a abrirme al mundo después de haber estado en un monasterio en el que yo mismo me metí; fue como abrirme al mundo y ver distintas visiones de la vida. La literatura me ha dado la posibilidad de analizar un texto, investigarlo, estudiarlo, desglosarlo y poder ayudar al actor a comprenderlo a cabalidad. El actor tiende a aprenderse la letra y listo; si acaso a aprenderse más o menos como es el argumento de la obra, pero también hay que entender con el cuerpo y con la mente todo lo que pasa en la obra y todo lo que le pasa a su personaje, porque cada personaje no es más que un elemento entre un entramado gigantesco que hay dentro de una obra literaria o dentro de una obra teatral. El actor casi no investiga todo eso y, si lo investiga, lo hace de una manera muy racional; sin embargo, hay algo que uno tiene que entender con el cuerpo, con la experiencia, con los sentimientos, y creo que la literatura me ayudó a entender eso.



Diego Barragán
Fotografías de Mauricio Arévalo A  
 

 

 

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Las picardías de Scapin estará en temporada en el Teatro Libre Sede Centro hasta el 12 de septiembre. Para mayor información, visite este enlace.  

@marevalo53
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