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Escrito por : Ana María Enciso

 Entrevistamos a Sergio Verdeza a propósito del taller de pintura al aire libre que dará en el Taller Trescientos Uno entre el 14 y 17 de julio.

 
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Sergio Verdeza es un pintor colombiano que durante los últimos siete años se ha formado en técnicas tradicionales de pintura al óleo en Nueva York con maestros como Michael Grimaldi y Dan Thompson. Actualmente es asistente de Max Ginsburg en su estudio privado y monitor de Dan Thompson en el Art Students League de Nueva York.  Su obra ha sido publicada por el Art Students League en el libro Art Students League of New York on Painting. Lo entrevistamos a propósito del taller de pintura al aire libre usando la técnica alla prima que dará en el Taller Trescientos Uno.

 

¿Qué bondades tiene pintar al aire libre en óleo alla prima?

Al pintar al aire libre la naturaleza está en un constante movimiento: las nubes, la luz, las sombras, el frío, el calor, la brisa… siempre va a estar en constante movimiento. Al salir a la naturaleza a pintar uno abre una caja de Pandora. Porque ya no tienes control. La naturaleza rige y dirige lo que está sucediendo. Cuando uno está en un cuarto tiene una luz artificial, cierra ventanas, pone el aire condicionado... puede tener control sobre su entorno, pero no sobre la naturaleza. En la naturaleza vas a tener diferentes sonidos, niveles de frío a calor, va a haber movimiento constante, sol, sombra, brisa… y pienso que en ese movimiento el artista tiene que doblegarse a la naturaleza. Doblegarse no es fácil, porque nosotros, los artistas que hemos sido formados en la academia, tenemos un poco de ego, pensamos que lo sabemos todo. Y cada vez que salgo a pintar en la naturaleza me doy cuenta de que pinto mejor mientras menos sé.


¿Cuáles son las principales dificultades y las principales decisiones que hay que tomar cuando uno está pintando al aire libre en oposición a cuando está pintando el mismo paisaje en el taller?

Cuando uno pinta un paisaje en el taller ya hay control. Quiere decir que tomaste una foto, tienes un referente visual que no va a cambiar, que es rígido, que tiene una luz que no va a variar. Cuando uno pinta afuera también hay cosas que no cambian: la montaña, el árbol, la grama y su topografía… pero sí se va a mover el aspecto más importante de una pintura, que es la luz. Es decir, la luz y sus características con respecto al color, al valor y su relación, que uno va a plasmar en un lienzo.


Ahora, obviamente uno toma ciertas precauciones, como decir “voy a pintar de tal hora a tal hora” porque hay cierta consistencia en la naturaleza de la luz, pero no tenemos control sobre las nubes. Y son cruciales. Ellas te enseñan algo que es primordial: plasmar la luz y su intensidad en la obra sin importar lo que suceda. Pero eso es difícil, porque mientras cambia la luz por medio de las nubes, nosotros vamos moviendo y modulando la variación del valor, vamos cambiando un poquito el color, los valores van disminuyendo... Pero yo creo que eso es solamente una manera de no observar a largo plazo, porque estamos siendo reactivos: reaccionando a cada cambio de la luz. Y ahí es donde están los grandes maestros de la pintura al aire libre: que son las personas que pueden ver lo que hay fuera de lo que está sucediendo en el acto. Y son las personas que pueden entender “Bueno, el sol tiene que estar aquí arriba. A las doce del día no puede estar saliente ni poniente”; si ya entiendes el curso de la luz, no importa lo demás que pase, porque la luz va a trascender ese movimiento de las nubes, ese movimiento de las sombras. Y entonces podrás entender tu relación de colores, de valores cromáticos y tu composición en el desarrollo del diseño de la pintura.


Uno de los objetivos del taller es aprender a perseguir no los colores sino las relaciones tonales. ¿Por qué no perseguir el color?

No hay nada incorrecto en perseguir el color. Yo pienso que el color es como la batalla final. El problema es que el color, lastimosamente, es lo más fácil de observar y lo más difícil de entender. La luz, que es el todo de cualquier pintura, es algo que se puede observar de una forma casi tangible. Podemos observar la luz no solamente en su existencia física sino también energética, el calor, y por ser tan obvia, es difícil entender todo lo demás que está detrás ella. Es como ver un témpano de hielo, sólo ves la punta y no logras ver lo grande que es abajo. Entender la tonalidad, los valores, su necesidad y su relación verdaderamente te va a dar a ti el vocabulario, la estructura y la infraestructura para poder comprender la intensidad del croma del color. Cuando tú dices “mira, eso es rojo”, en realidad no es rojo; sólo es rojo en contexto con lo que está al lado. Para aprender eso, hay que ir más allá de lo que es obvio, y eso es lo que hacen estos ejercicios: te dan el verdadero entendimiento de lo que es el color porque no vas directamente a lo que es fácil de observar. Cuando estábamos haciendo el primer taller de retrato alla prima en enero, les decía “No pinten todo lo que vean”, porque al pintar todos los reflejos, los brillos, detalles, minúsculas imperfecciones de la cara, los lunares, el pelo, lo que sea, no estás entendiendo la estructura, la topografía, la triangulación, la perspectiva. Y es porque estamos hipnotizados en los detallitos que creemos que son una cara, una nariz o un ojo. Creo que el ejercicio verdadero es divorciarse de eso, divorciarse del color, de lo que uno sabe y entender la estructura, los valores, la tridimensionalidad, la vectorización, entender de dónde viene la luz, qué hace. Y ahí uno empieza, después, a hacer detalles, puntos cromáticos puros…


Yo pienso que hay que ir, como dice Jiddu Krishnamurti, por la vía negativa: ir por detrás y no por lo que es obvio.

¿Es a esto, a la vía negativa, a lo que te referías al decir que pintas mejor mientras menos sabes?

Cuando digo esto no niego que haya que tener una infraestructura: el novelista tiene que entender una infraestructura entendiendo su lenguaje, su gramática, puntuación… es como el músico, que tiene que entender su propio lenguaje para expresar lo que el ser humano tiene que decir, lo que está dentro de su corazón, esa pasión. Ahora, esos son lenguajes, pero esos lenguajes tienen que ser respetados porque, de alguna manera, entre más sabes, más tienes que olvidar. Pienso que eso es innato en lo que estamos haciendo: nosotros como artistas somos de alguna manera alquimistas, porque estamos observando la naturaleza, algo que está vivo y lo estamos trascendiendo por medio de lo que somos, pero usando un lenguaje, que en este caso es la pintura. Entonces, es relevante darle respeto a esa estructura, pero pienso que el maestro es el corazón, la pasión del artista, la visión de poder trascender y expresar algo fuera de las limitaciones del conocimiento. Porque pienso que el conocimiento no es completo, nunca puede serlo.

¿Cómo se refleja eso en tu pintura?

Eso se refleja en que la pintura tiene que tener honestidad. La pintura no puede ser solamente una manera estética de desarrollo fotográfico o no (abstracto), sino que tiene que tener honestidad. La honestidad respecto a que yo estoy en el acto de hacer algo, estoy presente y estoy en la acción, haciendo algo que está ahí y muere ahí. No está en un futuro ni en el pasado, no está pretendiendo, no está tratando de ser algo que no es o que quiere ser. Estoy ahí y resuelvo ahí. Ahí vivo y ahí muero. Ahora, esto es muy difícil de hacer porque nosotros tenemos influencias sociales: respetamos nuestros profesores, guías, etc. Por eso digo que para poder saber hay que olvidar y para poder hacer algo que trascienda la limitación de lo que uno sabe de alguna manera hay que salir. Ahora, si yo explico esto a un estudiante que está aprendiendo, piensa que hacer un rayón es todo. Le estaría dando una imagen falsa y le estaría dando muy poco para que trascienda sus posibilidades porque si yo le doy solamente esa opción de hacer un rayón y decir “Eso es lo que yo pienso y trascendí la tecnicalidad y la academia nunca va a tener verdaderamente la respuesta o el sabor de lo que pudo haber hecho de haber tenido, al menos, la estructuración más básica".

Supongo que partiendo de este principio de estar presente, de esta idea de que la pintura está ahí y ahí muere, la pintura alla prima te resulta muy conveniente. Parece ser una forma muy coherente de pintar.

Bueno, porque es una forma que te obliga a estar presente. Si no estás presente, mueres. Pierdes todo tipo de entendimiento. Te pierdes en un caos.. Eso es lo que me llama la atención de la pintura alla prima. Eso no quiere decir que todo lo puedas pintar alla prima, vamos a ser sinceros, hay cosas que hay que planificar. Pero yo creo que en este ejercicio hay algo muy profundo que uno se puede llevar muy adentro para seguir desarrollando otras herramientas artísticas para entender la fluidez, el ritmo, la dinámica y sobre todo la tensión.


¿Qué papel tiene la pintura al aire libre alla prima en el contexto de tu obra?

Para mí es muy importante la interacción con algo vivo: una modelo, un árbol, una montaña, lo que sea que esté ahí presente. Lo que no implica que crea que uno no deba pintar de fotografía ni con referencias, no creo eso. Pienso que las referencias tienen su relevancia y también la tienen la complejidad de las piezas. A veces uno tiene que pintar alguien que ha fallecido o tienes que pintar un determinado tema que ya no puedes ver… depende de lo que tengas que hacer. Sería muy injusto negar la referencias digitales o fotográficas. Pero considero que definitivamente no existe interacción más pura que con algo que está ahí. Puede ser una flor, una montaña, un perro, lo que sea. Porque ese ser respira, se cansa, está feliz, triste, y uno tiene que lidiar con eso. Y eso de algún modo influencia la manera de seguir evolucionando ese proceso de la pintura. Yo siempre lo veo como una manera de intercambiar energía. Los pintores que tenemos la tendencia a pintar así, tendemos a plasmar una frecuencia que se puede observar por medio de los brochazos, los valores, colores, pero sigue teniendo una frecuencia, de alguna manera plasmamos la emoción, la fisicalidad, la relación del ambiente y eso es lo que, al fin y al cabo, hace la pintura. 

 

 

 

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